SENSORIAL SYMPHONIES
TOURING PACK
Création sur commande pour les Théâtres de la Ville de Luxembourg
Première – Automne 2025, Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg
Conçu par l’artiste associée des Théâtres de la Ville, Elisabeth Schilling, sa nouvelle oeuvre chorégraphique Sensorial Symphonies raccorde la puissance emotive du concerto pour piano n.2 de Sergei Rachmaninov à une profonde investigation de notre connection avec la nature et son inhérente sagesse.
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Mettant en valeur le monde végétal dans sa chorégraphie, Sensorial Symphonies adresse l’évolution de nos emotions dans un monde post-humain, un monde déconnecté de notre appartenance à la nature, et conscient d’une imminente implosion.
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Aussi contemporaine qu’intemporelle, cette exploration artistique fait face à l’urgence de la dégradation environnementale et de notre manque de connection à la nature, tout en restant en quête de compréhension et expression émotionnelle.
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Si, du côté musical, cette création ensemencera les notes du concerto pour piano n.2 de Rachmaninov parmi celles d’une partition composée uniquement à partir d’émissions sonores végétales, le concept chorégraphique vous plongera dans un univers regorgeant d’expériences pluri-sensorielles inspirées par la nature, célébrant l’interdépendance et la réciprocité symbiotique, ainsi que l’exubérance des formes, odeurs et textures qui composent le monde naturel.
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Tissant une histoire qui transcende les points de vue traditionnellement humains à travers la musique, la danse et la nature, Sensorial Symphonies explore en profondeur la manière dont tous les aspects de la vie sont connectés les uns aux autres. En intégrant la profondeur émotionnelle de la musique de Rachmaninov aux complexités subtiles des plantes, cette pièce propose une perspective radicalement nouvelle, apte à nous inspirer vers une relation plus profonde, plus empathique avec notre environnement.
SONS VÉGÉTAUX / TECHNICITÉ
Pour la création des Symphonies Sensorielles, nous avons décidé d’utiliser des sons directs du monde végétal, non traduits et enregistrés avec des méthodes non violentes. Aucun capteur électrique ni aucun type de traduction sonore n’a été utilisé, car nous voulions que la connexion avec le monde végétal soit aussi directe que possible.
Pour la partition, plusieurs arbres et corps végétaux à travers le monde ont été enregistrés entre avril 2024 et l’automne 2025. Ce que vous entendez, ce sont les flux de sève, le son des racines et les cliquetis de plusieurs plantes réagissant à leur environnement. Parmi le matériel technique, on trouve des microphones de contact pro de la série Sea, fabriqués par les artistes sonores Jez Riley French et sa fille Pheobe Riley Law, également utilisés par David Attenborough.
Nous avons également intégré plusieurs extraits sonores de recherches scientifiques sur le son des plantes. Parmi les plantes enregistrées, on trouve de jeunes cerisiers en fleurs, des hêtres, des pins et des plants de tomates.
Pour la partition, plusieurs arbres et corps végétaux à travers le monde ont été enregistrés entre avril 2024 et l’automne 2025. Ce que vous entendez, ce sont les flux de sève, le son des racines et les cliquetis de plusieurs plantes réagissant à leur environnement. Parmi le matériel technique, on trouve des microphones de contact pro de la série Sea, fabriqués par les artistes sonores Jez Riley French et sa fille Pheobe Riley Law, également utilisés par David Attenborough.
Nous avons également intégré plusieurs extraits sonores de recherches scientifiques sur le son des plantes. Parmi les plantes enregistrées, on trouve de jeunes cerisiers en fleurs, des hêtres, des pins et des plants de tomates.
ÉCHELLE
Échelle moyenne:⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀
5 danseurs
4 musiciens sur scène
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La pièce sera disponible avec ou sans musique live.
Une fiche technique peut être partagée plus tard au cours de l’élaboration de la pièce.
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DURÉE : 1h
EN CONVERSATION AVEC ELISABETH
Comment concevoir le lien entre la danse et la musique ?
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Aucune autre forme d’art n’est aussi profondément liée que la danse et la musique. Aujourd’hui encore, aucun lien entre les formes d’art n’est aussi étudié et analysé de tous les côtés que la coexistence, l’interconnexion – on pourrait même parler d’entrelacement – de la danse et de la musique. Je sais que je généralise beaucoup, mais en gros, à l’époque, le rôle du ballet était celui d’un acte de soutien à la musique. La danse de la période néoclassique imitait la musique en retraçant ses lignes et en la sculptant à travers le corps des danseurs.
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Comment situez-vous votre travail par rapport à cette idée ?
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Je ne cherche pas à réitérer par la danse ce que fait la musique, car je ne conçois pas la danse comme une simple béquille de la musique, bien au contraire. Leur lien, que je conçois comme une interdépendance à plusieurs niveaux, est abordé sous plusieurs angles : scientifique et émotionnel, textural et rythmique. Par ces différentes voies, je recherche des étincelles d’inspiration scientifique et émotionnel, textural et rythmique. Je recherche ainsi des étincelles d’inspiration qui mèneront au mouvement.
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Aucune autre forme d’art n’est aussi profondément liée que la danse et la musique. Aujourd’hui encore, aucun lien entre les formes d’art n’est aussi étudié et analysé de tous les côtés que la coexistence, l’interconnexion – on pourrait même parler d’entrelacement – de la danse et de la musique. Je sais que je généralise beaucoup, mais en gros, à l’époque, le rôle du ballet était celui d’un acte de soutien à la musique. La danse de la période néoclassique imitait la musique en retraçant ses lignes et en la sculptant à travers le corps des danseurs.
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Comment situez-vous votre travail par rapport à cette idée ?
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Je ne cherche pas à réitérer par la danse ce que fait la musique, car je ne conçois pas la danse comme une simple béquille de la musique, bien au contraire. Leur lien, que je conçois comme une interdépendance à plusieurs niveaux, est abordé sous plusieurs angles : scientifique et émotionnel, textural et rythmique. Par ces différentes voies, je recherche des étincelles d’inspiration scientifique et émotionnel, textural et rythmique. Je recherche ainsi des étincelles d’inspiration qui mèneront au mouvement.
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Lorsque j’ai créé mon premier projet de groupe en 2020, HEAR EYES MOVE. Dances with Ligeti (une interprétation chorégraphique des 18 études pour piano de Györgi Ligeti), je cherchais l’inspiration dans les structures rythmiques que l’on trouve dans les domaines de la physique et des mathématiques – tout comme Ligeti lui-même. En même temps, je cherchais à développer ma propre identité dans et par la danse, afin de ne pas simplement imiter ce que faisait la musique – une identité sur un pied d’égalité avec la partition musicale, indépendante mais aussi interdépendante, basée sur un langage complexe et délicat du mouvement. On pourrait dire que j’ai imité la méthode de composition de Ligeti à travers la danse, en permettant aux choses de se magnétiser et de converger, d’être attirées les unes vers les autres, en m’appuyant sur la théorie des réseaux, la théorie du chaos, les systèmes complexes, les actions et les conséquences.
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La danse et la chorégraphie peuvent-elles être perçues à un niveau plus abstrait ?
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La danse et la chorégraphie peuvent-elles être perçues à un niveau plus abstrait ?
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Dans mon travail, je distingue deux phases. Tout d’abord, il y a ma recherche scientifique, pour laquelle je lis des partitions musicales, analysant les compositions, les structures rythmiques et les mélodies, mais je me renseigne également sur la vie du compositeur et sur ses sources d’inspiration, ce qui alimente mon propre processus. Ensuite, il y a le côté plus abstrait de la danse et de la chorégraphie, que l’on atteint grâce à une sorte de langage sans mots. J’essaie de concevoir la musique à travers une sorte d’écoute émotionnelle et chorégraphique, basée sur une association personnelle et créative. J’entends des textures et je laisse des images me venir à l’esprit, et tout à coup je vois des choses : un arbre qui se balance dans le vent, quelqu’un qui s’envole par une fenêtre ouverte.
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J’essaie donc de réunir les danseurs pour les faire réagir à des images ou des associations tirées de la nature. Je leur demande de penser à leur corps comme à un reflet sur l’eau, ou à des feuilles dans le vent, ou à un champ de tournesols desséché, laissant derrière eux leur corps humain pour devenir des éléments.
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Il s’agit d’un concept chorégraphique que vous avez développé dans un projet précédent, Florescence in Decay.
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J’essaie donc de réunir les danseurs pour les faire réagir à des images ou des associations tirées de la nature. Je leur demande de penser à leur corps comme à un reflet sur l’eau, ou à des feuilles dans le vent, ou à un champ de tournesols desséché, laissant derrière eux leur corps humain pour devenir des éléments.
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Il s’agit d’un concept chorégraphique que vous avez développé dans un projet précédent, Florescence in Decay.
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J’ai créé Florescence in Decay en 2022, sur une musique de la compositrice contemporaine Anna Meredith. Conçue pour neuf danseurs, cette œuvre a approfondi ma recherche chorégraphique sur la relation entre la musique et la danse, une relation qui, en travaillant étroitement avec la composition musicale, m’a permis de comprendre qu’elle était extrêmement détaillée, complexe et interdépendante.
Dans cette pièce, j’ai exploré des thèmes tels que la cyclicité, la métamorphose naturelle, notre concept de l’année solaire. C’est une pièce qui évoque le monde des plantes d’un point de vue cosmologique, en mettant l’accent sur notre lien intrinsèque avec le monde naturel dont nous, les humains, faisons partie et dont nous ne pouvons pas être entièrement séparés. J’ai envisagé une sorte de zoom arrière, un concept global de notre relation avec les êtres vivants. Je voulais danser sur une fleur qui pousse et s’épanouit, qui est ensuite mangée par une vache, puis digérée.
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Sur scène, depuis HEAR EYES MOVE, j’essaie de rendre cela comme la relation entre des corps qui, sans se toucher physiquement, expriment néanmoins par la danse les effets potentiels qu’ils ont l’un sur l’autre. Si l’un d’entre eux se retourne, les autres se retournent avec lui. Danser en canon, pour ainsi dire, plutôt qu’à l’unisson : les mêmes mouvements se chevauchent, liés en séquence, en action et en conséquence. Chaque geste a un impact sur l’ensemble du système. C’est devenu une figure de style importante dans mon travail.
Dans cette pièce, j’ai exploré des thèmes tels que la cyclicité, la métamorphose naturelle, notre concept de l’année solaire. C’est une pièce qui évoque le monde des plantes d’un point de vue cosmologique, en mettant l’accent sur notre lien intrinsèque avec le monde naturel dont nous, les humains, faisons partie et dont nous ne pouvons pas être entièrement séparés. J’ai envisagé une sorte de zoom arrière, un concept global de notre relation avec les êtres vivants. Je voulais danser sur une fleur qui pousse et s’épanouit, qui est ensuite mangée par une vache, puis digérée.
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Sur scène, depuis HEAR EYES MOVE, j’essaie de rendre cela comme la relation entre des corps qui, sans se toucher physiquement, expriment néanmoins par la danse les effets potentiels qu’ils ont l’un sur l’autre. Si l’un d’entre eux se retourne, les autres se retournent avec lui. Danser en canon, pour ainsi dire, plutôt qu’à l’unisson : les mêmes mouvements se chevauchent, liés en séquence, en action et en conséquence. Chaque geste a un impact sur l’ensemble du système. C’est devenu une figure de style importante dans mon travail.
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Vous travaillez actuellement sur un nouveau projet utilisant la musique de Rachmaninov, mais ce projet va encore plus loin.
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Je suis tombé amoureux de la musique de Rachmaninov, même si elle est parfois considérée comme kitsch. J’aime l’éclat de sa virtuosité, même si c’est précisément cette virtuosité qui fait de l’œuvre de Rachmaninov un défi à transformer en chorégraphie. Je trouve que dans la danse contemporaine, nous avons un peu trop peur des émotions fortes, nous ne voulons pas les affronter. D’un autre côté, j’avais très envie de m’attaquer à un grand compositeur. Je lis et j’écoute beaucoup de musique, et après avoir longtemps nourri ce désir, j’ai enfin trouvé le courage d’utiliser la musique de Rachmaninov pour approfondir mes recherches sur les liens entre le rythme, les textures et le monde des plantes.
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Je suis tombé amoureux de la musique de Rachmaninov, même si elle est parfois considérée comme kitsch. J’aime l’éclat de sa virtuosité, même si c’est précisément cette virtuosité qui fait de l’œuvre de Rachmaninov un défi à transformer en chorégraphie. Je trouve que dans la danse contemporaine, nous avons un peu trop peur des émotions fortes, nous ne voulons pas les affronter. D’un autre côté, j’avais très envie de m’attaquer à un grand compositeur. Je lis et j’écoute beaucoup de musique, et après avoir longtemps nourri ce désir, j’ai enfin trouvé le courage d’utiliser la musique de Rachmaninov pour approfondir mes recherches sur les liens entre le rythme, les textures et le monde des plantes.
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Mais j’aimerais aller plus loin. Pour ce projet, j’ai l’intention de combiner le concerto pour piano n°2 en do mineur avec une pièce nouvellement commandée à l’artiste sonore et musicienne contemporaine Alexandra Duvekot.
Fascinée par la capacité des plantes à produire des sons réels, qui peuvent être amplifiés, Alexandra Duvekot travaille avec des sons végétaux depuis 2012.En combinant deux éléments apparemment opposés, nous voulons ancrer le concerto pour piano en trois parties de Rachmaninov dans et autour de la composition contemporaine de Duvekot pour sons végétaux, unissant ainsi les sons polyphoniques de la nature à la virtuosité du concerto solo, créant ainsi un contraste esthétique entre le contemporain et un classique occidental.De même, dans l’œuvre de Rachmaninov, l’ensemble du concerto semble germer à partir d’une graine de trois notes, à partir de laquelle toute la mélodie s’élabore.
En combinant deux éléments apparemment opposés, nous voulons ancrer le concerto pour piano en trois parties de Rachmaninov dans et autour de la composition contemporaine de Duvekot pour sons végétaux, unissant ainsi les sons polyphoniques de la nature à la virtuosité du concerto solo, créant ainsi un contraste esthétique entre le contemporain et un classique occidental. De même, dans l’œuvre de Rachmaninov, l’ensemble du concerto semble germer à partir d’une graine de trois notes, à partir desquelles toute la mélodie se développe de manière organique, à la manière d’une plante.
Fascinée par la capacité des plantes à produire des sons réels, qui peuvent être amplifiés, Alexandra Duvekot travaille avec des sons végétaux depuis 2012.En combinant deux éléments apparemment opposés, nous voulons ancrer le concerto pour piano en trois parties de Rachmaninov dans et autour de la composition contemporaine de Duvekot pour sons végétaux, unissant ainsi les sons polyphoniques de la nature à la virtuosité du concerto solo, créant ainsi un contraste esthétique entre le contemporain et un classique occidental.De même, dans l’œuvre de Rachmaninov, l’ensemble du concerto semble germer à partir d’une graine de trois notes, à partir de laquelle toute la mélodie s’élabore.
En combinant deux éléments apparemment opposés, nous voulons ancrer le concerto pour piano en trois parties de Rachmaninov dans et autour de la composition contemporaine de Duvekot pour sons végétaux, unissant ainsi les sons polyphoniques de la nature à la virtuosité du concerto solo, créant ainsi un contraste esthétique entre le contemporain et un classique occidental. De même, dans l’œuvre de Rachmaninov, l’ensemble du concerto semble germer à partir d’une graine de trois notes, à partir desquelles toute la mélodie se développe de manière organique, à la manière d’une plante.
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Pour moi, il s’agit de créer un véritable événement émotionnel, quelque chose d’aussi intense, débordant et féroce que la nature elle-même, avec ses odeurs et ses formes, son obscurité et son incroyable beauté. Au lieu de séparer l’art (et la culture) de la nature, je combine leurs caractéristiques parallèles, mettant la danse sur un pied d’égalité avec l’étude philosophique de la vie végétale.
Lorsque nous nous promenons dans les bois, nous pouvons sentir l’énergie émise par les plantes et les arbres, et je veux que la danse émette le même type d’énergie – une danse qui transmette la sensation de l’écorce de l’arbre.
J’envisage des séquences chorégraphiques qui prennent l’apparence des plantes, portant sur scène l’unité sensorielle de la nature.
Lorsque nous nous promenons dans les bois, nous pouvons sentir l’énergie émise par les plantes et les arbres, et je veux que la danse émette le même type d’énergie – une danse qui transmette la sensation de l’écorce de l’arbre.
J’envisage des séquences chorégraphiques qui prennent l’apparence des plantes, portant sur scène l’unité sensorielle de la nature.
DÉVELOPPEMENT DU CONCEPT
Une symbiose émotionnelle et environnementale
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L’enquête au coeur de Sensorial Symphonies est celle de la symbiose entre l’émotion humaine et l’environnement naturel. Cette symbiose reflète non seulement une réalité biologique et écologique, mais aussi la connection profondément émotionnelle et spirituelle qu’ont toujours partagé les humains avec la nature, une connection compliquée par les modes de vie modernes et par les menaces imminentes d’un effondrement écologique et d’une incertitude existentielle.
Au cœur des Symphonies sensorielles se trouve l’exploration de la relation symbiotique entre les émotions humaines et le monde naturel. Cette symbiose ne reflète pas seulement une vérité biologique ou écologique, mais aussi un lien émotionnel et spirituel profond que les humains ont historiquement partagé avec la nature – un lien qui est de plus en plus mis à l’épreuve par la vie moderne et les menaces imminentes d’effondrement écologique et d’incertitude existentielle.
Le concerto pour piano n.2 de Rachmaninov et la démarche chorégraphique
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Elisabeth est profondément fascinée par la virtuosité et l’impact émotionnel des compositions musicales proposées, bien que ces éléments aient quelque peu perdu de leur popularité dans les domaines de la danse et musique contemporaine. Dans sa quête de redéfinition des capacités expressives de la danse, Elisabeth est résolue à défier certaines des contraintes chorégraphiques existantes sur la manière de transmettre à travers les mouvements de la danse contemporaine, l’émotivité inhérente aux compositions virtuoses et romantiques. Sa perspective contemporaine sur l’exubérance de la musique de Rachmaninov explore non seulement les attributs inhérents à la musique, mais cherche aussi à redéfinir la richesse que l’émotivité peut apporter à la danse aujourd’hui.
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Le Concerto pour piano n°2 de Rachmaninov est un chef-d’œuvre de l’ère romantique, caractérisé par sa résonance affective, le lyrisme de ses mélodies et sa virtuosité technique. Ces qualités offrent à Elisabeth de nombreuses possibilités de contenu à explorer par le biais du mouvement. Le défi consiste à traduire cette “émotivité” – si étroitement liée aux idéaux expressifs de l’ère romantique – en une forme qui trouve un écho auprès du public contemporain. L’approche d’Elisabeth propose de s’éloigner de la représentation émotionnelle directe pour une interprétation plus nuancée et abstraite qui reflète la complexité et la fluidité de nos paysages émotionnels contemporains.
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Ayant travaillé en étroite collaboration avec des partitions complexes telles que des œuvres de György Ligeti, Johann Sebastian Bach et Anna Meredith, Elisabeth est experte dans l’interprétation chorégraphique de la sophistication musicale. Dans le prolongement de cette expérience, elle s’intéresse à l’œuvre de Rachmaninov comme à un prolongement de son passé chorégraphique. Rachmaninov étant un compositeur de la fin de l’ ère romantique, elle envisage de créer une perspective contemporaine sur cette musique dans la chorégraphie : une nouvelle “émotivité” dans des formes complexes.
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Dans la vision d’Elisabeth, cette nouvelle émotivité est moins définie, non figée : elle est au contraire “informe”, “changeante”, “métamorphosante” et échappe ainsi à la définition traditionnelle d’une “émotion” humaine telle que nous la connaissons.
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Le deuxième concerto pour piano de Rachmaninov et une partition contemporaine de sons végétaux spécialement conçue pour l’occasion.
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Les plantes émettent des sons dans des fréquences inaudibles pour l’oreille humaine : leur croissance, la façon dont les racines s’étendent dans la terre, l’échange d’oxygène avec l’air qui les entoure, la communication avec d’autres plantes et animaux, la façon dont elles absorbent et distribuent l’eau dans la terre. Les sons des plantes peuvent être considérés comme un moyen de communication, et il semble que les plantes réagissent à l’homme et à l’environnement.
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Depuis 2012, la compositrice Alexandra Duvekot travaille avec le son des plantes dans le cadre de son “Plant Orchestra”. Dans Sensorial Symphonies, il est envisagé que le concerto pour piano en trois parties de Rachmaninov soit enraciné, entouré et enveloppé dans une partition contemporaine de sons végétaux créée sur mesure.
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L’intégration des sons végétaux dans cette nouvelle création, parallèlement au concerto pour piano n°2 de Rachmaninov, fait le lien entre la nature et l’expression humaine par le biais de la musique et de la danse. Cette approche permet non seulement d’élargir la palette auditive du spectacle, mais aussi d’introduire une couche thématique profonde qui explore l’interconnexion de tous les êtres vivants.
Cette nouvelle composition sera composée de trois couches :
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1. Une ligne de base:: l’expérience sonore d’être à l’intérieur d’une plante
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La ligne de base consistera en une expérience musicale qui offre la sensation d’être à l’intérieur d’une plante (un arbre, une racine, un cynorrhodon ou un bulbe de fleur), offrant ainsi un voyage auditif unique et immersif. Bien que le son réel de l’intérieur de ces structures naturelles soit au-del à de l’expérience humaine en raison des différences de fréquences audibles, la technologie moderne et l’interprétation artistique peuvent combler ce fossé, en créant une expérience inspirée par ces phénomènes.
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2. Les voix des plantes rendues audibles en direct
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L’intégration de sons végétaux vivants dans la performance ajoute un élément d’immédiateté et d’imprévisibilité, soulignant le concept selon lequel les plantes participent activement À leur environnement. Cette couche met en évidence l’interaction dynamique entre la vie humaine et la vie végétale, suggérant une forme de communication et d’influence mutuelle qui passe souvent inaperçue.
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3. Interprétation des textures naturelles inspirées par les mouvements des danseurs
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La troisième couche fait le lien entre les sons naturels des plantes et l’élément humain du spectacle, en utilisant des instruments acoustiques pour interpréter les textures et les mouvements du monde naturel tels qu’inspirés par les danseurs. Cette couche sert de lien entre le monde végétal et le monde humain, les mouvements des danseurs influençant directement l’interprétation musicale des processus naturels. Elle souligne la relation réciproque entre l’homme et la nature, dans laquelle chaque influence est inspirée par l’autre.
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Sons de plantes & Approche chorégraphique : des plantes à la composition musicale, en passant par la danse
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Comment développer une gestuelle inspirée par les plantes? Par quels mouvements traduire vers le corps humain les formes, odeurs et toucher du monde végétal? Comment la philosophie contemporaine des plantes peut-elle inspirer une chorégraphie, et comment des phénomènes végétaux, comme l’enracinement, la florescence, la croissance et la pourriture, peuvent-ils inspirer des images gestuelles? Comment les relations gestuelles entre les danseurs peuvent-elles être inspirées par des découvertes scientifiques sur la manière dont communiquent les plantes?
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Voici les questions qui alimentent l’exploration chorégraphique, une recherche s Ce sont ces questions qui guident l’exploration chorégraphique. Les thèmes qui sont en outre présents dans la recherche sont l’incarnation texturale de l’être avec les plantes, l’interdépendance entre le corps végétal et le corps humain et la qualité d’être un organisme, l’interdépendance entre le corps végétal et le corps humain et la qualité d’être un organisme composé de plusieurs corps. Elisabeth envisage de créer dans la danse un écosystème, dans lequel les interprètes sont attachés les uns aux autres, non pas libres, mais dépendants les uns des autres. pas libres, mais dépendants les uns des autres, s’adaptant continuellement, se métamorphosant leur façon de vivre, mais jamais en tant que personnes singulières, toujours à travers l’autre.
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Dans le passé, Elisabeth a souvent créé des chorégraphies à partir d’une partition déjà existante, elle aimerait maintenant – avec la compositrice Alexandra Duvekot – explorer quelles potentiel de composition qui peut être exploré en commençant le processus de création musicale à partir de la danse. Ayant elle-même une connaissance approfondie de la musique, Elisabeth s’intéresse particulièrement à la création de structures rythmiques complexes et à la création d’une variété d’instruments de musique. Alexandra et Elisabeth envisagent en outre que la relation musique/danse soit de nature complexe et interdépendante, et qu’elle atteigne un niveau de qualité élevé, complexe et interdépendante, atteignant une plus grande complexité.
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Au final…
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Sensorial Symphonies est une exploration profonde de l’interconnexion de la vie, utilisant la musique, la danse et le monde naturel pour tisser un récit qui transcende les points de vue traditionnels centrés sur l’homme. En intégrant la profondeur émotionnelle de la musique de Rachmaninov aux complexités subtiles de la vie végétale, cette nouvelle œuvre propose un changement radical de perception qui pourrait favoriser une relation plus profonde et plus empathique avec notre environnement.
Lou begann im Alter von 5 Jahren in ihrer Heimatstadt zu tanzen. Im Jahr 2012 schloss sie sich dem Ballet Junior de Genève an, wo sie Werke von renommierten Choreografen wie Andonis Foniadakis oder Hofesh Schechter tanzte. 2016 schloss sie sich dem Kamea Dance Cie in Israel an, wo sie unter anderem Werke des Regisseurs Tamir Ginz, aber auch von Nacho Duato und Marco Goecke tanzte. Seit 2020 ist sie als Gasttänzerin am Grand Théâtre de Genève engagiert und arbeitet seitdem als freischaffende Tänzerin.
Johanna Schmitt
Johanna Schmitt
